建盏之美

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在上文中,我们从科学技术的角度讨论了建盏斑纹形态与色彩显现的难度。笔者在实践中深刻感受到褐色、灰色、银色(图16)的斑纹明显存在层次关系问题。银色斑纹如同一片薄镜,灰色斑纹就是落在薄镜上的灰尘,灰尘积多就成了垢,这垢很迷人,它就是褐色斑纹。所以褐色斑纹较稳定。烧银色斑纹就是对褐色斑纹的突破。褐色斑纹这层垢一旦触动,薄镜表面就杂乱无序,脏物灰尘粘附,难看极了。清除灰尘是一个艰苦的过程,要求用力(还原气氛)不能太重,太重会使薄镜破损,(即银色斑纹的形态被破坏甚至消失),也不能太轻,太轻灰尘就布满镜面,所以只能适度地小面积(釉层厚薄不均之故)拂去,然而,这灰尘落得很快,你这边拂,它那边落,你怎么拂都不会干干净净。笔者大量精力都耗在这里,从中感受到陶瓷艺术博大精深。

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这个拂灰尘的工艺过程和北宗神秀的偈语相符。“身是菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,莫使惹尘埃”。银色斑纹上的灰尘如同人心上杂念,一念未伏另一念就起。想擦亮明镜何其难,灰尘多少总要伴随。所以建盏中烧的再好的银斑也有少量灰斑相伴,而且有些斑点不清晰。而褐色斑纹比较均匀,倒看不出毛病。看来精美是相对的。笔者也从中感受到原来不存在本色,许多人认为自然色就是本色,可褐斑明明是垢。银色附近还有银蓝色(图17),金色(图18),彩色(图19)。曜变(图20)形成机理与银斑不同,所以它不是擦灰尘的问题,而是更深层次的斑纹。

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深层次的斑纹处在险境中,极不稳定,变数多,落差大。就象高难度的跳水动作,受运动员自身和外界多种因素影响,稍有闪失,就会一败涂地,就是同一个运动员,不同次成绩就可能有差距(有个性)。深层次斑纹在小范围内就存在优与劣,分寸之间就有天壤之别,优在小范围内就会被劣所毁(变灰)或被吞噬(消失)。如建窑银色油滴,斑点极易变灰或消失,陶艺家的目的,就是尽量使灰色的斑点少些,银斑多些,清晰度提高一些,斑点的镜面强一些等等。但是,不稳定因素太多,每迈出一小步都非常艰巨,即使是最优秀的几件作品也各有特点和不足,不同件作品就会有优劣之分,其个性也就凸显出来。所以深层次釉色的作品,优秀是相对的,没有一件作品十全十美,所谓的“炉火纯青”只是理想状态。

浅层次的斑纹,稳定性好。落差小。如华北油滴,每个部位都一个样,很均匀,容易找到许多分不出优劣的作品。还有一些结晶釉,斑纹分布不均匀,每件作品花纹都不同、似有个性,其实它很稳定,小范围内不存在优被劣所毁的因素,没有多少落差。你可以找到一大堆分不出优劣盘玩精美无比的作品。所以这种釉色不均匀是假相,实际很均匀,没有个性。一般来说,从釉色的落差和作品的个性也可以知道釉色的稳定性和烧制难度。建窑褐色兔毫盏,虽然形态与色彩不受还原气氛制约,相对银斑稳定,但形态仍受到坯、釉、窑温的制约,所以稳定性较其它结晶釉差,作品有个性。

不同层次的釉色,存在与美有关的因素有所不同。一般来说,好烧的釉色,由于形与色容易显现,稳定性好,其外貌是:斑大,完整,色彩丰富,清晰,没有瑕疵,其质感是:漂亮,艳丽,饱满,光润,精美等。但这些釉色的作品缺少个性,没有内涵,数量多。

建盏其貌不扬,器型小,斑小,色彩少,不艳丽。很难引人注目。但是,自然界中形与色难显现的物其品质必有特点,就象有些树,长几十年还很小,但质地坚硬。建盏的品质只能通过质感告诉人们,它就象一幅中国名画,简素,展现的是意境和神韵。由于建盏很小,想认识它就要近距离仔细看。

建盏褐色斑,银色斑,曜变斑是三种不同层次的斑纹。褐色斑纹的形与色,较易显现,斑纹就比较完整,清晰。色彩比较均匀,变化小。浅层次的斑纹实际上不存在很优的物质,也没有很劣的物质。居中,既漂亮又好生产。

优秀的银斑具有金属感,品质明显优于褐斑。国外也称金属陶瓷。但伴随银斑的是碍眼的劣质灰斑,而不是迷人的褐斑,而且银斑易消失,所以银斑形态与色彩的落差比褐斑(褐斑有偏黑或偏黄)大得多,整个碗中必有少数银斑被灰斑遮盖,或部分斑纹不清晰,似隐似现。如果细看,一个银色斑点(图17)中各部分就很不均匀,有银色,灰色,银蓝色等,而且有些部位突出釉面,有些部位沉入釉中,所以有毛刺感。有褶皱。斑点的形态与色彩无法完整显现。

曜变斑落差最大,在碗外几乎没有,在碗内分布也没有规律,斑纹在很小的范围内就存在消失的危机(从清晰与不清晰对比可看出来),连变灰的机会都没有。可以给人“一步之遥,就是深渊”的警示,可谓是“玄之又玄”。曜变斑在普通光线下,没有多少惊人之处,它就象没有生命迹象的荒野上的一些枯草。

总之,层次越深的斑纹,落差越大,形与色越隐藏,越难完整显现,这是客观存在的。其原因就是不稳定,变数多。釉的剧烈变化以斑纹形与色的残缺和不均匀表现出来。反过来,如果形与色很完整,很均匀,这种釉色就较稳定,烧就不难。但银斑,曜斑毕竟是深层次的斑纹,它的真身深藏着,釉色的美也深藏着。建盏斑纹的特点就是“隐”,它的品质与美的本质都与“隐”密切相关。

对于不同层次的形与色构成的美,需要不同层次的眼光去看,这一点是非常重要的。不少人把鹧鸪斑(油滴)与黑釉白斑来比大小,比白度,比清晰度等,这眼光就错“层”了,而且是好几层。这两种斑纹的物质与形成过程完全不同,其品质和艺术效果有天壤之别。

美不单取决于形与色。就象梅与牡丹,梅花开在严冬,形与色(外貌)不如牡丹花,有人赞美梅,其意不在于梅花的花朵大小或色彩,而在于梅凌冬傲雪的气质、意境和神韵。所以形与色的美,只是表面浅层次的美,深层次的美是韵味美,是超越形与色的美。这好比一个人,除了貌美,更重要的是品质美,而最感动人的是精神美。

深层次釉色与美有关的许多因素,正是在形与色“隐”的状况下构成的,没有隐,就没有变化,也就没有韵味,没有内涵。例如,黑釉中鹧鸪斑存在清晰与不清晰,就有了深邃感,立体感。形与色不张扬,就简素。斑点表面的毛刺宛如静谧的夜空中星星在闪烁,静中有动,日本也称星建盏。布满釉面的针孔告诉人们,寂静的“星空”正进行着激变。灰斑衬银斑,贵与贱、润与涩相谐,使银斑更显得珍贵和枯高。银蓝色斑似隐似现,不显露,幽玄神秘,在阳光下,会反射出摄人心魄的冥冥幽光……

黑釉本身,也是道的一种,表面漆黑似乎空无一物,但它不是真正的无。它那深邃莫测的空间,蕴藏着滋生“万物”的基质,它可以变幻出曜斑,鹧斑,褐斑等不同层次形形色色的斑纹,又可以轻易地将它们吞噬。越深层次的斑纹,变化越剧烈,形与色越收敛越隐,而蕴藏的“活力”越遒劲,越趋近“无一物中无尽藏”的境界。正如老子在道德经第四章中所描述:“道冲而用之,或不盈。渊兮,似万物之宗。挫其锐,解其纷,和其光,同其尘。湛兮,似若存。吾不知谁之子,象帝之先。”                                                                              

鹧鸪斑釉色展现出来的美,主要是由釉的剧烈变化和落差形成的韵味美。其质感是:不均匀,自然,简素,静寂,深邃,枯高,幽玄,神秘,脱俗等。它高贵而不艳丽,表面很沉静,实质生机勃勃,充满活力。所以有滋味,很耐看。

曜变釉色的美,我们可以从陈显求教授在《扶桑鉴宝记》中一段精彩的描述来感受。摘要如下。

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这次我们得到慷慨允诺,特意去鉴赏国宝,第二号曜变天目茶碗(图21),它最初为津田宗及所有。自龙光院创建以来,这只茶碗已是当时的重要珍宝,从来都是不出院门的。

知客僧在廊檐下铺上约2米长 1米宽的绵垫,,然后把白布包着的一个大木箱打开,把四重的一个比一个小的箱子逐一取出,打开后,从小布袋取出这只国宝。主人们客气地先请我到廊上鉴赏。开始时并未引起我的特别注意,然而数分钟后,阳光突然耀眼地从太空射来,正好使廊上洒满了灿烂的金光。知客僧匍伏在垫上,双手不离地持碗绕其轴线缓慢地作360度不断旋转,碗内的釉面上放射出道道霞光。釉面上曜斑的分布量比静嘉堂国宝较少,但闪烁着的七彩丝毫也没有逊色。特别是在碗壁与碗底交界处的某些部位,明显地放射着鲜蓝色和青绿色而且边界分明的毫纹。最令人惊叹不已的是,整个宝物的黑色釉层内放射出紫蓝色的霞光,随着不断转动满室宝光浮动,正应“紫气东来”之兆,冥冥间如有神在,这就是宝气?这就是此宝的艺术之神?其艺术的精髓随着紫光洒向人间并且永恒地与世长存?釉层透暗蓝,万道紫色霞光正是此宝的特征,是其它曜变所没有的。其神韵是无法从彩色照片上所表现出丝毫的。

从陈教授上述描述,我们不难体会到曜变的美藏在斑纹深处,它就象夜明珠,当人们沉浸在“宝光”的美境中时,完全忘记了曜斑或夜明珠原本的形与色,它极象人的精神层面的美。这些宝光就是建盏的“魂魄”。曜斑反射出七彩宝光,银斑是单色宝光。宋代斗茶家就是“取其燠发茶采色也”。显然,斗茶必定在充足的阳光下进行。

具有“魂魄”美的优秀建盏为数极少,笔者估计不会多于数百件。这些建盏才堪称名震遐迩的宋代三宝之一。而极优的异毫盏落入宋徽宗赵佶之手,作为御前隆重赐茶专用,他“以惠山泉,建溪异毫盏,烹新贡太平嘉瑞茶,赐蔡京饮之。”

由于建盏的烧成处于众多缺陷的包围中,一件没有丁点缺陷而斑纹效果很优的建盏几乎难觅。对于高品位建盏的某些缺陷,要宽容,随缘不执。要有“心随万境转,转处实能幽。随流认得性,无喜亦无忧”的审美心态。如三件曜变都有脱釉缺陷,如果光看表面,可能就成了废品,而它的美藏在深处。这与老子讲的“固常无欲以观其妙,常有欲以观其徼”的道理相同。所以深层次的美,需要深层次的眼力和审美心境。否则,会被表面现象所障。其实,也正是这些缺陷或不足存在,记录着宋代窑匠挑战的极限,这些作品才是真正的高难度艺术品。

宋代还有许多建盏虽然水准不高,但都具有朴素,自然和韵味美,这些建盏也不可能弃之不用,所以宋代有相当数量的建盏在民间使用,斗茶在中国不纯是贵族文化。斗茶又称“茗战”,贵族之间的“大战”是在民间“小战”的深厚基础上产生的。斗茶不仅仅是决出茶的品质优劣,实质是一种追求精神愉悦的艺术化茶事活动,包括许多审美问题。斗茶必斗色,建盏斑纹对衬托茶色起重要作用,所以在斗茶之前,必然隐藏一个“斗盏”的准备过程。

建窑的兴衰与宋代审美密切相关。宋代在中国历史上最显著的特点是市民文化的兴起,士大夫阶层享受着都市生活的繁华,又厌倦市民趣味的“俗气”,宋代文人面临市民文化的巨大压力,极力提倡士人的雅趣,文人的韵味。在禅宗思想影响下,平淡风格是士人毕生追求的高雅的艺术境界。“外枯而中膏,似淡而实美”(苏轼《评韩柳诗》)这句评语正与禅宗理路相通,反映出文人普遍渴求的审美心境。建盏的美用它来描述再妙不过。而茶的秉性也恰是淡而味深。

建窑的兴起的外因倚靠宋代文化思想和“斗茶”这部驱动机,内因是扎根闽北这块茶的沃土,它经过数十年的积累,从山区民间逐步走向中原大地,走出国门,并被上层阶级接纳,成为世界陶瓷星空一颗耀眼的明星。但是,由于文化转型带动审美趣味转俗的变迁,至元初,这座创造出奇珍神品的绝代名窑,最终隐去其魅力四射的光芒,湮灭在景色秀丽的丘陵之中。

宋代斗茶传入日本后,其轰烈程度不亚于中国,属于上流社会娱乐活动的贵族文化。建盏成为“书院茶道”指定的唯一名贵茶碗,供人们鉴赏和收藏使用。到16世纪,武士集团争战,发展到一个茶碗可值倾城之价,甚至为争夺一个茶碗而引起战争。但斗茶对于日本国是外来文化,没有根底。在中国已经结束的戏转到日本舞台上演,终究会闭幕。茶道的出路早就成了日本茶家寻找的严峻问题。

日本茶道的特点是“意不在茶”,茶道文化活动的一项内容是艺术品鉴赏,衡量茶道文化人的最高标准是鉴赏艺术品的能力如何,所以茶道长期以来是日本国民提高艺术素养和审美水平的重要途径。日本茶道开山之祖村田珠光(1423—1502)有一句审美名言:“没有一点云彩遮住的月亮没有趣味”。其实质就是对“精美”、“均齐美”的否定,讲究韵味美。他还有一句至理名言:“草屋前系名马,陋室里设名器,别有一番风趣”。这种劣衬优,贵贱相谐,“草屋藏娇”是真美的思想,符合自然规律,是深层次美的体现。

珠光的审美思想,与中国传入的唐物不无关系。他在《心之文》这篇代表草庵茶根本思想的短文中写道:“此道一大要事为兼和汉之体,最最重要。目下,人言遒劲枯高,初学者争索备前、信乐之物,真是荒唐之极。要得遒劲枯高,应先欣赏唐物之美,理解其中之妙,其后遒劲从心底里发出,而后达到枯高。即使没有好道具也不要为此而忧虑,如何养成欣赏艺术品的眼力最为重要。”

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珠光的茶道思想是在领悟深层次美的奥秘后,审美对象由难得的唐物向本土和物转移,挣脱了唐物的束缚。因为唐物毕竟有限,只能满足贵族使用,饮茶文化不能停留在社会上层,必须深入民间才是根本。但是,和物虽然纯朴简素,并不是所有的和物都具有遒劲枯高的美,值的争索。珠光虽力推备前、信乐之物,并没有否定唐物,精神是不要执着追求唐物,审美仍遵循“无一物中无尽藏”的理念,所以珠光说“兼和汉之体最最重要”。至今日本人对建盏仍十分珍重,尊崇为最高级别的茶具,当贵客光临时献茶才使用。

继珠光之后,日本茶道之先导武野绍鸥(1502—1555),用藤原定家的一首和歌来表现自己茶道的艺术境界。“望不见春花,望不见红叶。海滨小茅屋,笼罩在秋暮。”武野绍鸥的弟子千利休集茶道之大成,将茶道艺境继续深化,他引用另一歌人藤原家隆的和歌来描述。“莫等春风来,莫等春花开。雪间有春草,携君山里找。”在寒冬严酷的雪山里,在静谧空灵的禅境中,深藏着无数有炽烈生命力的春草,这才是茶人所向往的。

珠光的思想为日本茶艺开辟了一条立足本土的新路,为现代日本美奠定了基础。有些学者认为珠光推荐和物是审美向自然回归,这个观点不全对,因为建盏本身就是“原生态”的农家物,高品位的建盏也就是农家物中的佼佼者,它纯粹是土与火的结晶,没有人工打扮的造作成分,天然趣成。而珠光对和物的选择也有同样的审美要求。所以返璞归真、崇尚自然是茶家本有的审美思想。珠光不刻意追求唐物的思想实质就是禅宗六祖惠能思想的体现。“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”。惠能对“明镜”超脱的思想是佛家不执精神的必然结果。

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日本久松真一先生(1889—1980)以禅的理论为基础,将禅艺术的性格归纳为七个特点:不均齐,简素,枯高,自然,幽玄,脱俗,静寂。这与建盏深层次釉色的质感不谋而合。这是巧合吗?不!这是物的秉性与道佛思想在深层交汇的一个例证,是科学,艺术,哲学在深层聚会的一个缩影。其根源是:不稳定,变数多,落差大。其精髓是:隐中富有活力。宋代茶家选择建盏,是中国文化进取精神的一个必然结果。

中国艺术在迭宕起伏的艰难历程中,以博大的胸怀,兼容并蓄,生生不息,顽强推进。随着新一轮城市化的迅速扩展和文化变革,建盏这一蕴藏巨大潜力的民族艺术必将崛起,并勃发出新的辉煌。

参考文献

1.陈显求.扶桑鉴宝记.广东陶瓷.1988.

2.滕军.日本茶道文化概论.东方出版社.1997.

3.滕军.中日茶文化交流史.人民出版社.2004.

4.张法.中国艺术:历程和精神.中国人民大学出版社.2003

 

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